electrónica, acusmática, arte sonoro y experimental

Como suelen definirse estos términos:

Música electrónica es un término amplio utilizado para definir la música generada mediante el uso de equipamiento electrónico, por eso podríamos decir que la electrónica es un medio, no un tipo o lenguaje específico de música.

Cualquier sonido generado o difundido por medio de una señal eléctrica (como una guitarra, un bajo eléctrico, o incluso los micrófonos, amplificadores y altavoces) podría ser correctamente llamado electrónico; pero el uso ha restringido este término exclusivamente para la música generada por sintetizadores, samplers, computadoras, procesadores de efectos y máquinas de ritmo, o por ejemplo, una computadora.

Por lo tanto, también se le puede decir música electrónica a la música hecha por computadora, debido a que existe software que digitaliza, manipula o procesa los sonidos, en contraste con los sintetizadores por hardware que utilizan circuitos eléctricos para manipular las señales. Es por esto que suele hablarse de música electrónica cuando se utilizan sintetizadores, samplers y procesadores por software, diseñados específicamente para sintetizar, emular, procesar y generar sonidos.

Acusmática. n. (del griego Akousma, lo que se oye). un sonido imaginario, o del que no se ve la causa.

En 1955, el escritor y poeta Jérôme Peignot, al comienzo de la música concreta, usó el adjetivo acusmática, con el significado de "un sonido que podemos oír sin saber su causa", para designar "la distancia que separa un sonido de sus orígenes" disimulando detrás de la inmutabilidad del altavoz cualquier elemento visual que puede conectarse a él. En 1966, Pierre Schaeffer (el creador de la música concreta) no estaba seguro sobre dar a su Traité des objets musicaux (Tratado de Objetos Musicales), como finalmente fue publicado, el título de "Traité d'acousmatique" (Tratado de acusmática).

Finalmente, alrededor de 1974, para marcar la diferencia y evitar cualquier confusión con instrumentos musicales transformados o incidentales (ondas Martenot, guitarras eléctricas, sintetizadores, sistemas de audio digitales en tiempo real, etc...), que François Bayle (continuador de P. Schaeffer en el INA.GRM) introdujo en la música la expresión de música acusmática como un tipo específico de música, como el arte de sonidos difundidos o proyectados en concierto que son "disparados, desarrollados en el estudio y proyectados en salas, como el cine".

También la palabra acusmática ha sido desarrollada ya que, bajo el término música electroacústica y electrónica ha habido una proliferación de piezas sonoras que tienen poca relación desde el lenguaje, unas con respecto a las otras, exceptuando el uso común de la electricidad. Era por consiguiente importante afirmar, con terminología precisa, opciones estéticas, un cuerpo de pensamiento, y un lenguaje. También está en este espíritu la organización, desde 1989, de los Rencontres acousmatiques (Reuniones acusmáticas) de compositores en el sur de Francia.

Así, esta música o mejor: Arte Acusmático (Denis Dufour) concebida desde sus comienzos a ser oída sin el uso de intervención visual. No involucra a ningún instrumentista en el escenario a excepción de la persona que proyecta el trabajo desde la consola mezcladora durante una actuación pública, para aumentar al máximo el uso del espacio acústico circundante. La acusmática organiza las morfologías y los espectros sónicos, "la resultante del análisis espectral del sonido" (François Bayle), viniendo de una multiplicidad de fuentes, pero que por la ausencia de identificación visual los hace anónimos, se unifica e incita a una escucha más atenta. (¿Es por pura coincidencia que el oído de personas ciegas tiene la reputación de ser más refinado?)

La música acusmática sigue sus propios mecanismos que, debido a su novedad, requieren coherencia e intuición. Finalmente, pone o arregla en un medio (cinta magnética, DAT, CD, DVD, disco de la computadora u otro) con precisión y sin ningún eufemismo, los matices más sutiles escogidos por el compositor: lo que nosotros oímos no se parece a lo que se quiere, es lo que se quiere. Este último punto está muy bien presentado por Michel Chion en su reciente libro, L'art des sons fixés, ou la musique concrètement (El Arte de Sonidos Fijos, o Música en Términos Concretos).

Arte sonoro, o audio arte es normalmente el hecho por artistas que vienen de otros campos distintos al de la música: por ejemplo de la arquitectura, de las artes visuales, poesía, escultura, instalación, performance, etc. Las composiciones de arte sonoro, abarcan un vasto campo de actividades que van desde la invención y construcción de instrumentos a la instalación sonora, pasando por la performance, la acción, la manipulación sonora, el arte radiofónico, la escultura y el paisaje sonoro. Considerando el arte sonoro como un cruce entre la música conceptual, las artes visuales, la poesía sonora, el ruido, y la música electrónica e industrial, Lo fundamental suele ser que el sonido sea considerado en su propia naturaleza, su textura, su morfología. Puede ser concreto o virtual. De ese modo, tenemos una categoría más amplia que incluye la música ruidista, la música concreta, la música electroacústica, la música conceptual y en parte, la música electrónica cuando no se considera como música. Podríamos decir que el arte sonoro o audio arte es una música que no piensa ser música. Es también la poesía sonora y la fabricación de nuevos instrumentos u objetos sonoros, incluyendo también el arte radiofónico, en una enumeración incompleta podemos mencionar a los artistas que practican la performance, la poesía visual, las instalaciones, el copy-art, la composición sonora y la composición musical contemporánea. De todos modos se puede decir que en el arte sonoro la interdisciplinariedad es la característica sobresaliente.

Con respecto a los antecedentes, es probable que nombrar a algunos artistas sea olvidar a todos los demás. Aún así, podríamos citar a Luigi Russolo y Pierre Schaeffer, ellos ampliaron los horizontes de la música y comparten un terreno común en cuanto a la estética, aunque el proceso compositivo sea diferente. Dejar vivir al sonido: sea el sonido de las máquinas (futurismo), los sonidos del medio ambiente o los sonidos de la voz en la poseía sonora. La voz como instrumento y también el grabador. Se dio por parte de los artistas de la música concreta y los electroacústicos una cierta apropiación del grabador y el comienzo de experimentaciones con banda magnética. Los cortes sonoros, la técnica del collage y el montaje aplicado a la banda sonora grabada, son distintas formas de manipulaciones transformadoras muy fructíferas, entre ellos, por citar solo una, el bucle o la repetición en continuo del mismo segmento. Estas técnicas de manipulación sonora permiten generar objetos sonoros tramas y texturas muy sutiles. Otro aspecto es la performance, que permite ver la construcción de una masa sonora ambiental y el proceso de estratificación y superposición del sonido. De este modo, se puede disponer de vídeo, cámara y proyector, e intentar recrear o no, desde lo visual la misma estructura y efectos conseguida con los sonidos. Usar los ruidos y la luz de vídeo, mezclados con imágenes de la cámara y diapositivas moviéndose para aproximar el sonido visualmente al espectador.

La música experimental es la música que busca expandir las nociones existentes de lo que la música puede ser. Su labor consiste en trabajar con ideas y formas aún no desarrolladas suficientemente en el ámbito musical, y experimentar activamente con ellas, a la búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artísticos.

Haciendo una especie de rastreo histórico del término, podemos mencionar a John Cage (1912-1992), quién dio clases con el título de "Música experimental", entre 1958 y 1960 en la New School for Social Research, de Nueva York, por lo que puede considerarse el precursor de esta propuesta, como de muchas otras, pero también podemos mencionar como precursores a Satie, Russolo, Duchamp, Varese y también Charles Ives.

El compositor francés Erik Satie, nacido en 1866 en Honfleur y muerto en Arcueil en 1925, era, según sus propias palabras, "el más singular músico de su tiempo".
Con Satie comienza algo que podemos designar como "música conceptual", y en el podemos encontrar también los inicios de la "música visual", como muestran su célebre "Composición en forma de pera", o la música en forma de olas en la composición "Le bain de mer", de 1914. En 1921 Satie concibió la probablemente más larga composición de la literatura pianística, "Vexations", que en una ejecución en tempo medio requiere una duración de entre 18 y 19 horas.
La pregunta que podríamos hacernos tiene que ver con que es experimentar en música, o si todo "experimento" por el hecho de realizarse expandirá lo que la música puede ser. Con todo los antecedentes en materia de experimentación y vanguardia realizados durante el siglo XX, así como la referencia que hemos hecho a Satie, hay toda una serie de procedimientos, lenguajes y recursos que ya expandieron lo que la música puede ser, por lo que muchas veces, posiblemente mas que "experimentar", lo que hay que hacer es conocer e informarse un poco más.
Otro aspecto es la confusión que suele generarse entre la experimentación en música, y las funciones de la música o del arte en general. La música puede funcionar como estructura bailable, puede servir para hacer política, puede hacernos marcar el paso en un desfile, puede servir de fondo en una confitería, una telenovela, una película, etc., esto tiene que ver con la función o uso que puede hacerse de la música o de todo objeto sonoro. Aquí entramos en un terreno al que le dedicaremos otro escrito, es el relacionado con las formas, la verdadera experimentación probablemente tenga que ver con la forma musical, con respecto a que materiales utilizamos, especialmente el trabajo con el sonido y como se conjugan estos materiales para producir ese objeto sonoro (o pieza musical) mediante el cual nos expresamos, y con el que intentamos expandir las nociones de arte musical.

Queda por tratar el tema de las vanguardias musicales del siglo XX, que será motivo de otro texto, y que son muy importantes en los planteos de los lenguajes musicales posibles.

Ricardo César Ventura

electrónica, acusmática, arte sonoro y experimental

Como defino estos términos en la música que compongo:

Como compositor utilizo la electrónica y la informática para manipular, transformar, procesar y sintetizar sonidos. Mi perspectiva de uso de estas herramientas se debe en parte, a que las considero imprescindibles en la posible generación de un lenguaje musical y sonoro contemporáneo, y a que son herramientas muy flexibles para el tipo de arte musical que intento realizar.

Si bien compongo para músicos que tocan instrumentos tanto acústicos como electrónicos, en vivo y en tiempo real (todo lo contrario de los planteamientos acusmáticos), además de que compongo en tiempo real con computadoras, me interesa la música acusmática desde la perspectiva de que no necesariamente los sonidos que producen las acciones o gestos de los instrumentistas son los que resultan percibidos por la audiencia. Pero por otro lado, la acusmática a generado toda una serie de procedimientos compositivos, así como gestos y lenguajes de los que como compositor, hago uso.

El arte sonoro me aporta la conciencia de las puestas en escena, el trabajo con el sonido y su posible relación visual, así como la utilización de este en la construcción de texturas complejas, tanto visuales como sonoras, y la toma de conciencia de que todo concierto donde participan instrumentistas, implica una performance, pudiéndose entender asimismo como un arte interdisciplinario donde pueden integrarse por supuesto la música, pero también el teatro (en la puesta, la escenografía, en la gestualidad del intérprete, etc), la plástica (implícita en la puesta, pero también en otros elementos de nuestros conciertos) y la literatura, suelo incorporar textos que acompañan a los programas de mis conciertos, así como la referencias en mucha de mi música a la poesía sonora.

Creo hacer música experimental porque busco expandir los límites formales y expresivos de la música, y porque además experimento con las posibilidades expresivas y formales de los grupos musicales con los que trabajo.

Entre otras cosas entonces, una de las características del arte de nuestro tiempo, la constelación de la experiencia inmediata que trasciende toda significación convencional impuesta por el pensamiento y el lenguaje, así como por los hábitos o comportamientos que mediatizan la experiencia, y hacen que el sonido de la caída de una piedra no fuese una experiencia, sino un objeto para un sujeto.

Continuando con esta mirada a mis prácticas, otro de mis modelos es el de los grupos de música popular, donde un conjunto de personas o músicos, contribuyen a expresarse musicalmente mediante el sonido que cada uno de ellos y el conjunto producen, teniendo, el propio instrumentista, la responsabilidad de generar su parte en el conjunto.

En última instancia, no desecho ningún procedimiento, herramienta o propuesta estética que me permita expresarme desde la contemporaneidad, la que (valga la redundancia) creo estar viviendo e interpelando permanentemente.

Me interesa aclarar que, en mi caso, las explicaciones vienen después de los hechos, no antes, y el que estudie y conozca de composición tradicional y contemporánea, de estética e historia del arte, no invalida mi necesidad primigenia de expresarme.

No me interesan las definiciones o los encasillamientos, pero no puedo al mismo tiempo negar que mucha de mi música, mis acciones y propuestas, tienen antecesores, considero que estos antecesores son los generadores de un entorno histórico, que definen lo que podemos considerar el contexto de las posibles concepciones de lo que una expresión musical contemporánea puede ser, desde ese punto de vista, la mía es una expresión en el contexto que la música contemporánea y el arte contemporáneo han posibilitado. Considero que los términos electrónica, acusmática, arte sonoro y experimental, son algunas de las posibles ópticas en las que mi expresión puede catalogarse, de todos modos, un catalogo, solo es útil a los fines didácticos, no implica que definamos totalmente nuestra expresión con él.
Por ejemplo, la improvisación es otro de los elementos con los que trabajo como compositor, y hay todo un campo en el arte contemporáneo, que ha desarrollado recursos y procedimientos para este tipo de expresión, en los que aquí no hago referencia, así como las relaciones con las otras artes contemporáneas como, por ejemplo, el net-art, el videoarte, el arte digital, etc.

También existe una música electrónica latinoamericana realizada durante los años 60-70, que ha tenido muy poca o escasa difusión. Entre los compositores que puedo mencionar figuran, Joaquin Orellana (Guatemala), Eduardo Bértola (Argentina), César Bolaños (Perú), Oscar Bazán (Argentina), etc.

Me interesa destacar por otra parte, que también me considero heredero de la música realizada por los primeros habitantes de esta parte del mundo, música que fue catalogada por los invasores europeos como cacofónica, horripilante y carente de sentido. No hay registros sonoros de estas músicas, solo nos quedan descripciones como la mencionada antes, por lo que me parece un excelente ejercicio de imaginación el plantearse su posible concreción sonora.